Mehrere Stimmen
Die Erfindung des Kinos fällt ungefähr mit der Übergabe Taiwans an Japan zusammen, das nicht nur seine Filme, sondern auch die Tradition des Benshi nach Taiwan importierte. In der Stummfilmzeit war der benshi derjenige, der die Aufgabe hatte, den Zuschauern die Geschichte zu erzählen, ihren Sinn zu beleuchten und den verschiedenen Charakteren eine Stimme zu verleihen. Die Benzi (taiwanesische Version) sind zwar nicht am Film beteiligt, aber die ersten Filmstars in Taiwan. Ihnen wird manchmal eine subversive Rolle in Bezug auf die japanische Kolonialmacht zugeschrieben sowie die Fähigkeit, das Genre eines Films nach ihren Kommentaren zu bestimmen. March of Happiness (Lin Cheng-sheng, 1999) erweckt einen von ihnen in einer Nebenrolle zum Leben, den berühmten Zhan Tian-ma, den Gründer des Tianma Tea House. Die Praxis wird auch lange nach der Ankunft des Sprechenden in einem Land fortgesetzt, in dem ausländische Importe lange Zeit dominierten und ein Teil der Bevölkerung weitgehend ungebildet blieb. Als bewusstes oder unbewusstes Vermächtnis scheint die Mischung aus Interviews und Fiktion in The Puppet Master (Hou Hsiao-hsien, 1993), der ein halbes Jahrhundert japanischer Besatzung anhand der Geschichte eines berühmten Puppenspielers nachzeichnet, oder in jüngerer Zeit The Great Buddha (Hsin-yao Huang, 2017), in dem der Regisseur häufig die Handlung kommentiert, diese Besonderheit widerzuspiegeln. The Man Who Has A Camera (Naou Liu, 1933), einer der ersten erhaltenen taiwanesischen Filme, verdeutlicht eine weitere Besonderheit: Als Reisetagebuch durch vier ostasiatische Städte - Kanton, Shenyang, Tokio und Tainan in Taiwan - verkörpert er den transnationalen Charakter der Insel, ihren Aspekt als Schmelztiegel, der den assimilatorischen Versuchen Japans und später der nationalistischen Regierung der Nachkriegszeit widersteht. Dies hinderte jedoch nicht daran, dass in den 1960er Jahren neben dem offiziellen, doktrinären und staatlich geförderten Kino auch ein lokales Dialektkino florierte. Diese Doktrin ist der "Gesunde Realismus", der konfuzianische Werte, den Fortschritt der Modernisierung unter der Führung einer väterlichen Regierung und eine bukolische Umgebung, die von der chinesischen Malerei inspiriert ist, gleichzeitig anpreist. Die beiden berühmtesten Beispiele stammen von Lee Hsing: Oyster Girl (1964), in dem die Küstenlandschaft im Mittelpunkt steht, und Beautiful Duckling (1965), ein Melodrama über die Elternschaft, das auf einer Entenfarm spielt. Was das Kino im lokalen Dialekt betrifft, das oft pleite und handwerklich, ungekämmt und viel freier ist, so hat eine Retrospektive der Cinémathèque française, "Le cinéma de (mauvais) genre taiwanais", einige seiner Glanzstücke ausgegraben. Kurz darauf wurden zwei der größten Klassiker des Wu xia pian, des chinesischen Schwertfilms, von King Hu, dem Großmeister des Genres, in Taiwan gedreht: Dragon Inn (1967), dem Tsai Ming-Liang mit Goodbye, Dragon Inn (2003), der die Schließung eines heruntergekommenen Kinos thematisiert, eine karge Hommage widmet, und A Touch of Zen (1971) von umwerfender formaler Schönheit, dessen Luftkämpfe inmitten von Birken- oder Bambuswäldern stattfinden, durch die gleißendes Licht fällt.
Neue Küche
Die Konkurrenz des Hongkonger Kinos, das um die Wende zu den 1980er Jahren einen Boom erlebte, veranlasste die Regierung über die Central Motion Picture Corporation dazu, junge Autoren zu fördern. Dies wird als Neues Taiwanesisches Kino bezeichnet. Zu ihnen gehörte Edward Yang, dessen Werk hauptsächlich in einem Taipeh angesiedelt ist, das sich im Prozess der beschleunigten Modernisierung befindet. Sein erster Film Dieser Tag am Strand (1983) zeigte bereits eine Vorliebe für Flussfilme und wurde von Christopher Doyle hinter der Kamera begleitet, der eine Sondergenehmigung einholen musste und später Wong Kar-wais ständiger Kameramann wurde. Taipei Story (1985) ist das melancholische Porträt einer Stadt und ihrer Gemütszustände. Hou Hsiao-hsien, der die Hauptrolle spielte, begann ebenfalls eine Karriere, die ihm die Verehrung seiner Kollegen und der Kritiker einbrachte, zunächst mit einer semi-autobiografischen Trilogie über die Kindheit(Un été chez grand-père , 1984; Un temps pour vivre, un temps pour mourir, 1985) und dann über die Ankunft in der Hauptstadt(Poussières dans le vent , 1986). Lange Plansequenzen, eine hintergründige Beschwörung der intimen Geschichte des Landes, die er mit einer neuen Trilogie fortsetzt, die die Perspektive noch erweitert: La Cité des douleurs (1989) kehrt zu den schwierigen Beziehungen zwischen chinesischen Einwanderern, die sich nach dem Krieg niedergelassen haben, und der Bevölkerung, die bereits vor ihnen existierte, zurück. Dasselbe Thema, aber zu einer anderen Zeit, untersucht Edward Yang in A Brighter Summer Day (1990), einem fast vierstündigen Fresko über die Rivalitäten zwischen Jugendbanden, das ihn zu einem der Meister des zeitgenössischen Kinos macht. Huang Ming-chuans geheimes und spannendes Werk, das sich keiner Schule zuordnet, hat nicht so viel kritische Unterstützung erfahren: The Man from Island West beschwört - eine Seltenheit - die Wurzeln der Aborigines der Insel, Bodo die autoritäre Vergangenheit der Insel durch eine Allegorie, die Gewalt und Surrealismus miteinander verbindet. Eine ähnliche Verwirrung kennzeichnet die Filmemacher der zweiten taiwanesischen Welle, die in der Folgezeit auf den Plan traten. Ang Lee ,das prominenteste Mitglied, bietet in seiner "Papa hat Recht"-Trilogie ,die in Salzig, süß (1994) gipfelt ,eine heitere Version. Der Generationskonflikt und der Zwiespalt zwischen traditionellen und modernen Werten bilden den Kern eines schwelenden Krieges, während Lee einen amerikanischen Tropismus an den Tag legt, den er mit einer erfolgreichen Karriere in Hollywood in die Tat umsetzen wird. Tsai Ming-Liangs hermetischeres, schickeres (?) Kino brachte Kritiker und Festivals zum Schwärmen, mit den Filmen Les Rebelles du Dieu Néon (1992) und Vive L'Amour (1994), in denen eine arbeitslose und verwirrte Jugend - Ming-Liang kam erst mit 20 Jahren aus Malaysia nach Taiwan - und ein zwielichtiges Taipei die Hauptrollen spielten.
Der Neondämon
Das Kino, das mit Raubkopien und ausländischer Konkurrenz zu kämpfen hatte, befand sich in einer tiefen Krise, was jedoch einige Regisseure nicht davon abhielt, an die Oberfläche zu kommen, wie Kuo-Fu Chen , der Autor von Partagerait bonheur... (1998), der die Verabredungen einer jungen Frau verfolgt, die außer in der Liebe erfolgreich ist und über Kleinanzeigen einen Ehemann sucht, oder Lin Cheng-sheng, der mit einem Film wie Betelnut Beauty (2001), einem x-ten Porträt eines melancholischen, nächtlichen Taipei, wie ein etwas fleißiger guter Schüler wirkt. Edward Yang leitet vor seinem frühen Tod das neue Jahrhundert mit dem einhellig als sein Meisterwerk angesehenen Yi Yi (2000) ein, einem virtuosen, generationenübergreifenden Porträt des Lebens einer Mittelklassefamilie in Taipeh. Im selben Jahr drehte Ang Lee Tiger and Dragon, der den Wu xia pian wieder aufleben ließ. Hou Hsiaohsiens Filme tendieren mit Millennium Mambo (2001), der vor allem wegen seines betörenden Bildes von Taipeh und seinen Neonlichtern sehenswert ist, immer mehr in Richtung reiner Ästhetik. Mit Cape No. 7 (Wei Te-Sheng, 2008), der bis heute der erfolgreichste taiwanesische Film vor Ort ist und Mandarin, Japanisch und einen Min-Dialekt mischt, kehrt sich der Trend um. Er wird der kulturellen Vielfalt der Insel gerecht, sorgt aber auch für Kontroversen über den Platz, den der - idealisierte - japanische Einfluss einnimmt. Seediq Bale (2011), ein episches Fresko desselben Regisseurs, das von der Rebellion einer indigenen Minderheit gegen die Japaner berichtet, verdunkelt dieses Bild. Pinoy Sunday (Wi Ding Ho, 2010) greift ein relativ neues Thema auf, nämlich die philippinische Einwanderung und ihre Schwierigkeiten, die in einem komödiantischen Tonfall behandelt werden, wie es auch Midi Z tut. In einer Zeit, in der die Hongkonger Filmproduktion einen dramatischen Qualitätsverlust erlitten hat, stellt Taiwan eine Art Oase dar. Mainstream-Filme, die ein Können zeigen, das man fast zögern würde, als amerikanisch zu bezeichnen, werden ohne Glanz und Gloria, aber pünktlich produziert, wie die romantische Komödie You Are the Apple of My Eye (Giddens Ko, 2011), der Gangsterfilm Monga (Doze Niu, 2010), der in den 1980er Jahren in den letzten Stunden der Diktatur spielt, oder der Baseballfilm Kano (Chi Hsiang Ma, 2014), der ein mittelmäßiges Baseballteam begleitet, das aber zwangsläufig zu Höchstleistungen aufgerufen ist, und stehen neben einer etablierten Tradition von Autorenfilmen, die geleckt aussehen - manchmal übertrieben. Zero Chou ist nur ein Beispiel dafür: Blumen im Wind (2008) verwebt behutsam drei lesbische Märchen miteinander.Hou Hsiao-hsien und Tsai Ming-Liang, die Leitfiguren des zeitgenössischen taiwanesischen Kinos, arbeiten weiterhin mehr oder weniger sparsam. Letzterer hat seit Streunende Hunde (2013) keinen Spielfilm mehr gedreht, in dem seine Vorliebe für Weltuntergangs- und Diluvialatmosphären deutlich wird, in deren Mittelpunkt er einen Vater und zwei Kinder stellt, die wie auf dem Trockenen der Welt zurückgelassen wurden. Wawa No Cidal (Yu-Chieh Cheng und Lekal Sumi, 2015) erzählt von der Rückkehr einer überarbeiteten Journalistin zur Erde und inszeniert die klassische Konfrontation zwischen der traditionellen Welt von einst, insbesondere der Freunde von Hualien, einem anderen Aborigine-Volk der Insel, und einer verheerenden Moderne. Reisfelder und Küstenlandschaften werden in bezaubernden Visionen dargestellt, während Face to the Night (Wi-ding Ho, 2019), ein - zwangsläufig melancholischer - Krimi, an die von Christopher Doyle mit Wong Kar-wai berühmt gemachten und im asiatischen Kino besonders beliebten Nachtatmosphären voller Neonröhren anknüpft. Auch dem Dokumentarfilm geht es gut. Small Talk (Hui-Chen Huang, 2016) und The Shepherds (Elvis Lu, 2018) untersuchen beispielsweise die Verbindungen zwischen Religionen - Buddhismus in einem Fall, Christentum im anderen - und LGBT-Kämpfen, ein Thema, das übrigens immer häufiger und akzeptierter wird, wie Dear Ex (Mag Hsu & Hsu Chih-yen, 2018) zeigt, in dem ein Vater sich dafür entschieden hat, sein Erbe seinem Liebhaber statt seiner Frau und seinem Sohn zu hinterlassen. Die Konflikte, die dadurch entstehen, werden natürlich im Kino ausgetragen. In den letzten Jahren sind einige taiwanesische Filme auf Plattformen wie Netflix aufgetaucht. The falls (2022), Großer Preis der Jury beim Taipei International Film Festival 2023; The Silent Forest (2022); Gatao: The Last Stray (2019), Preis als Bester Actionfilm beim Hong Kong Film Festival 2020; oder Days of the Future Past (2021), Publikumspreis beim Taiwan International Film Festival 2022.
