Aus Überdruss
Die Opferheldin ist einer der Archetypen des vietnamesischen Kinos, dessen Ursprung auf Kim Vân Kiều zurückgeführt werden kann, der der große Klassiker der vietnamesischen Literatur ist. Es ist nicht verwunderlich, dass der erste Film, der überliefert ist - leider keine Kopie - eine Adaption davon aus dem Jahr 1924 ist. "Der eifersüchtige blaue Himmel pflegt das Schicksal der rosigen Wangen zu verfolgen", heißt es in dem langen Gedicht, das eine treffende Beschreibung des Unglücks ist, das über Vietnam hereinbrechen sollte. Die japanische Invasion und der anschließende Unabhängigkeitskrieg mit der französischen Kolonialmacht waren alles andere als förderlich für die Entwicklung einer Filmindustrie. Nachrichtenbänder, in der Not zusammengeschusterte Propagandafilme wie La Victoire de Môc Hoa (1948) über den Zusammenbruch einer französischen Operation bildeten den Hauptteil der Filmproduktion. Der sowjetische Regisseur Roman Karmanen lieferte mit Viêt Nam, Sur la voie de la victoire (1954) einen Dokumentarfilm der besonderen Art, der eigentlich eine Nachstellung der Schlacht von Diên Biên Phu ist und in den wenigen Momenten, in denen der Krieg eine Pause bot, gedreht wurde. Pierre Schoendoerffer, der dort in Gefangenschaft geraten war, drehte in Kambodscha den ersten seiner zahlreichen Filme, die sich mit dem Konflikt befassen, La 317e section (1965). Zwei westliche Produktionen, die in Saigon gedreht wurden, ragen zur gleichen Zeit aus filmischen, aber auch aus politischen Gründen heraus: Mort en fraude (Marcel Camus, 1957), die Geschichte eines Schmugglers, der für die Sache der Unabhängigkeit Partei ergreift, ist einer der wenigen antikolonialistischen Filme der damaligen Zeit und wird deshalb in den Überseegebieten zensiert, obwohl die letzten französischen Soldaten Saigon noch nicht verlassen haben. Zwei Jahre später verzerrt Ein stiller Amerikaner (Joseph L. Mankiewicz, 1958) den ursprünglichen Spionageroman von Graham Greene, um eine von der CIA geprägte antikommunistische Rhetorik zu bedienen, die den Vietnamkrieg vorwegnimmt. Im Norden wie im Süden erlebte der Spielfilm parallel zur Flut von Kriegsdokumentationen, die die Siege der Vietminh verherrlichten, seine ersten Erschütterungen: An den gegenüberliegenden Ufern desselben Flusses (Pham Ky Nam, 1959) trauert anhand einer tragischen Liebesgeschichte um die unmögliche Wiedervereinigung nach der Teilung des Landes in zwei Hälften im Jahr 1954. Einige Jahre später wird eine der ersten großen vietnamesischen Produktionen, Le 17e Parallèle jour et nuit (Hải Ninh, 1972), dieses Motiv, in dem Liebe und Politik untrennbar miteinander verwoben sind, weiter vertiefen. Die zaghafte Aufhellung, die sich in Der kleine Vogel (Trần Vũ, 1962), Die junge Frau von Bãi Sao (Phạm Kỳ Nam, 1963) und Der Wind erhebt sich(Huy Thành, 1966) widerspiegelt, ist nur von kurzer Dauer und wird durch den massiven Einsatz der US-Armee im Süden des Landes unterbrochen. Die wiederkehrenden Motive, die das vietnamesische Kino unermüdlich durchziehen werden, sind in jedem Fall bereits fest verankert: Stoizismus und weibliche Hingabe, bukolisches Panorama des Landlebens, Trauma des Krieges. Es ist also der Vietnamkrieg, ein Konflikt, dessen alptraumhafter Charakter vom amerikanischen Kino ausgiebig geschildert wird(Reise ans Ende der Hölle, Apocalypse Now, Full Metal Jacket, Platoon, um nur die berühmtesten zu nennen), in dem die Vietminh-Truppen jedoch meist als unsichtbare Bedrohung erscheinen. Auf der anderen Seite des Spiegels bietet der Dokumentarfilm Le 17e Parallèle(Joris & Marceline Loridan Ivens, 1968), der unter den amerikanischen Bombenangriffen in der Umgebung des Dorfes Vinh Linh entstand, eine andere Perspektive. "Sie haben alles zerstört. Der Reis war so schön. Die Panzer haben alles zerstört", hört man aus dem Mund eines der Dorfbewohner in diesem beeindruckenden Zeugnis. Währenddessen waren einige Filme im Süden sehr erfolgreich, in den Augen des 1975 wiedervereinigten Staates jedoch unwiderruflich mit Misstrauen behaftet.
Ein langer Übergang
Nach dem Krieg führten die radikale Linie des kommunistischen Regimes, eine katastrophale Wirtschaftslage und neue Grenzkonflikte zur Flucht der Boat People , eine humanitäre Katastrophe, die in Boat People (1983) der Hongkonger Regisseurin Ann Hui eindringlich geschildert wird. Ein echtes vietnamesisches Kino war dennoch in den Kinderschuhen, was vielleicht nicht der formalen Brillanz von Quand venir le 10e mois (1984), dem schmerzhaften und stoischen Porträt einer jungen Witwe, gerecht wird. Die wirtschaftliche Öffnung des Landes, die 1986 mit dem Doi moi (Erneuerung) eingeleitet wurde, markierte schließlich einen Wendepunkt. Die Tochter des Flusses (1987) von Dang Nhat Minh machte ihn zur Leitfigur des aufstrebenden vietnamesischen Kinos und schaffte das Kunststück, in seinem eigenen Land sowohl preisgekrönt als auch verboten zu sein. Ebenfalls zensiert wurde die Wanderzirkustruppe (1992) der Filmemacherin Việt Linh, einem weiteren wichtigen Namen, die später für Das Gebäude (1999) und Es war einmal (2002) verantwortlich zeichnete, ein dämmriges Märchen über ein aussterbendes Vietnam zu Beginn des 20. Eine intime Chronik des Landlebens, wie der Titel schon sagt, Nostalgie de la campagne (Dang Nhat Minh, 1995) bietet ein Bild, das im Kontrast zu der grimmigen Satire von Coupeurs de bois (Vuong Duc, 1999) steht. Ein auffälliger Zufall und ein Zeichen für die Öffnung des Landes ist, dass zwei französische Regisseure, Jean-Jacques Annaud und Régis Wargnier, nach Vietnam kommen, um Filme zu drehen, die 1992 herauskamen und sich mit der kolonialen Vergangenheit des Landes auseinandersetzen. L'Amant, eine Verfilmung des Romans von Marguerite Duras, zeigt die kolonialen Überreste von Saigon, das sich seitdem stark verändert hat, währendIndochine, ein romantisches Fresko, das fast 30 Jahre Geschichte erzählt, die Pracht der mit Dschunken übersäten Along-Bucht, der Kaiserstadt Hue und des Deltas des Roten Flusses in vollen Zügen genießt. Diese Filme präsentieren die berauschende, phantastische Vision eines altmodischen Vietnams, die zwangsläufig von einer gewissen Form kolonialer Nostalgie geprägt ist. Auf etwas unechte Weise verdankt Vietnam seine ersten internationalen Auftritte den im Ausland lebenden Regisseuren, die als Viet Keus bezeichnet werden. So wurde der preisgekrönte Der Duft der grünen Papaya (Tran Anh Hung, 1993) vollständig in Studios in der Nähe von Paris gedreht, wo eine Gasse im Saigon der 1950er Jahre nachgebaut wurde. Der französisch-vietnamesische Regisseur kehrte in sein Heimatland zurück und drehte zunächst in Saigon Cyclo (1995), einen Großstadtkrimi - fast eine Premiere - und dann in Hanoi À la verticale de l'été (2000), eine heitere Familienchronik, die beide gleichermaßen geschliffen sind. Drei Jahreszeiten (Tony Buy, 1999) verwebt mehrere Geschichten miteinander, darunter die eines amerikanischen Veteranen, der nach Saigon zurückkehrt, um seine Tochter zu finden, die er dort zurückgelassen hat. Der Film wurde von einer amerikanischen Produktionsfirma koproduziert - zum ersten Mal seit Kriegsende - und leitete eine symbolische Versöhnung zwischen den beiden Ländern ein. Nghiem-Minh Nguyen-Vo, ein seltener Filmemacher, der wie Bui aus den USA kam, schuf einen der bedeutendsten Filme des Jahrzehnts: Guardian of Buffalos (2004), ein Hirtenepos, das durch herrliche Wasserlandschaften führt.
Üppige Versprechungen
Im selben Jahr startete Lê Hoàng mit Filles de bar eine Welle von Filmen, die mit nie dagewesener Offenheit die Schattenseiten der Megacity Saigon erkundeten, was darauf hinwies, dass die Zensur gelockert wurde. Dies ist auch ein Zeichen für das Aufkommen eines kommerziellen Kinos, in dem das Genre endlich gedeiht. Truc Charlie Nguyen hat sich darauf spezialisiert, mit Le sang des héros (2006), einem groß angelegten historischen Fresko, oder Fool for Love (2010), einem durchaus ehrenwerten Versuch einer romantischen Komödie, die eine vietnamesische Diaspora zeigt, die endlich bereit ist, in ihr eigenes Land zurückzukehren, um dort ihre Träume zu verfolgen - in diesem Fall die Heldin als erfolgreiche Sängerin. Die aus Norwegen zurückgekehrte Ngô Thanh Vân ist eine der Verkörperungen dieses Traums in der Realität und die Muse dieses kommerziell ausgerichteten Kinos: Ob Musical(Saigon Love Story, Ringo Le, 2006) oder Actionfilm(Clash, Le Thanh Son, 2009), sie ist zusammen mit Johnny Tri Nguyen, mit dem sie mehrmals die Hauptrolle teilt, der große vietnamesische Star der letzten Jahre. Der sehr produktive Victor Vu ist heute einer der Hauptverbreiter dieses Mainstream-Kinos, der zwischen epischen Filmen mit großem Budget(Blood Letter, 2012), Verfilmungen von Kinderbüchern(Yellow Flowers on the Green Grass, 2015), Horrorfilmen und vielem mehr hin und her wechselt. Die Filme, die es auf unsere Leinwände schaffen, sind von einem anderen Genre, meist intim und visuell sorgfältig gestaltet, wie Vertiges (Bui Thac Chuyen, 2009), der das Erwachen der Sexualität einer jungen Frau nachzeichnet, Au fil de l'eau (Phan Quang Binh Nguyen, 2010), der eine Familie begleitet, die isoliert auf einem Boot zwischen dem Labyrinth der Kanäle im Mekong-Delta lebt, oder die Filme von Phan Dang Di wie Bi, n'aie pas peur! (2010) über eine Familie in Hanoi, deren Bindungen sich gelockert haben, oder Mekong Stories (Phan Dang Di, 2015) über die glänzenden Illusionen der Jugend an der Schwelle zum 20. Jahrhundert - und ihre Enttäuschungen. Verloren im Paradies (Ngoc Dang Vu, 2011) zeichnet ebenfalls ein Bild von Saigon, seiner dephasierten Jugend und seinen Zurückgelassenen anhand der Geschichte eines jungen Homosexuellen, der gezwungen ist, sich zu prostituieren, um zu überleben. Nach langer Abwesenheit kehrte Nghiem-Minh Nguyen-Vo mit dem minimalistischen Science-Fiction-Film 2030 (2014) zurück, in dem er sich vor dem Hintergrund der Klimakrise ein von Wasser überschwemmtes Vietnam vorstellt. Die dritte Ehefrau (Ash Mayfair, 2019) ist Teil dieser ultraklassischen Ader, die die Schönheit der umgebenden Natur in den Vordergrund stellt, die sich von der Gewalt der patriarchalischen Traditionen abhebt, die seiner Heldin zugefügt werden. Ob Blockbuster(Kong: Skull Island, Jordan Vogt-Roberts, 2017) oder ein bescheidener Film, der den Indochinakrieg aufarbeitet und sich dabei von halluzinierten Träumen à la Apocalypse Now inspirieren lässt(Les Confins du monde, Guillaume Nicloux, 2018) - zweifellos ist Vietnam dabei, wieder zu einem Hafen für ausländische wie einheimische Filmemacher zu werden.
